جوکر - از خنده تا جنون

در دنیای سینما، جوکر نماد مطلق شرارت است؛ آنارشیسمی کور و ضدقهرمانی که مقابل تمامی آرمان‌های پیش‌رونده بشر ایستاده. اما تاد فیلیپس، با روایتی کاملاً متفاوت از این چهره تاریک، تماشاگر را به قلب داستانی شگفت‌آور می‌برد. در سکانس آغازین، جوکر را در قالب دلقکی می‌بینیم که در خیابان نمایش می‌دهد؛ کودکان پلاکاردش را می‌دزدند و او را به ضرب و شتم می‌کشند. از همین لحظه اول، نگاه همدلانه و سرشار از شفقت کارگردان به این جوکر مظلوم، ما را در بهت و حیرت فرو می‌برد. انگار دیگر بتمنی نیست که نجات‌بخش باشد؛ قهرمان از میان ما رفته است و تنها کسی که می‌تواند قهرمان باشد، همان ضدقهرمان است. حالا، این قهرمان جدید ما، مردی عادی از طبقه فرودست جامعه است که زیر بار نادیده‌گرفته‌شدن‌های مکرر و سرکوب عقده‌های یک عمر سرکوب‌شده، به انفجاری از خشم و انتقام بدل می‌شود. قهرمانی که از دل ظلم و ستم برمی‌خیزد، به جای آنکه دنیا را نجات دهد، به آن می‌تازد.

تاد فیلیپس چهره‌ای تلخ و غمگین از آرتور فلک را به تصویر می‌کشد؛ مردی فقیر و زخم‌خورده که در ابتدای داستان، با وجود همه رنج‌هایش، بی‌خطر به نظر می‌رسد. درسکانسی کوتاه، وقتی همکارش نوجوانانی که به او حمله کرده بودند را با کلمات نژادپرستانه توصیف می‌کند، عمیقاً رنجیده‌خاطر می‌شود. آرتوری که تنها رویای زندگی‌اش عشق به نمایش است، به مرور زمان به جنایتکاری بی‌رحم تبدیل می‌شود که تا انتهای سیاهی پیش می‌رود. این تحول درونی آرتور، که ضد تمام قواعد هالیوودی است، تنها برای شوکه‌کردن نیست؛ بلکه در خدمت روایت لایه‌های عمیق‌تری از نقد شرایط انسان در دنیای سرمایه‌داری است.

فضای کمدی و نمایش که در این فیلم به شکلی نمادین به تصویر کشیده شده، به زیبایی بحران ازخودبیگانگی را در دنیای مدرن نمایان می‌کند؛ مردی با لباس دلقک که با درگیری‌های عمیق شخصی‌اش، مجبور به سرگرم کردن و خنداندن کسانی است که در جایگاهی بالاتر از او قرار دارند، و راه گریزی از این چرخه تلخ ندارد. علاقه آرتور فلک به کمدی، در همین بستر معنا می‌یابد؛ در گذشته، تنها دلقک‌ها بودند که اجازه داشتند تراژدی وضعیت حکومت را به نمایش بگذارند. کمدی و تراژدی پیوندی درونی و عمیق با یکدیگر دارند، و ما تنها زمانی قادر به درک واقعی تراژدی هستیم که ابتدا متضاد آن، یعنی کمدی را فهمیده باشیم.

تاد فیلیپس نشان می‌دهد که سقوط اخلاقی و انحطاط آرتور فلک، بیش از آنکه از درون روان آشفته و شخصیت ناپایدار او سرچشمه بگیرد، نتیجه مستقیم یک ساختار اجتماعی فاسد است که او را به این وضعیت می‌کشاند. این انحطاط نه تنها در بازی بی‌نظیر واکین فینیکس به اوج می‌رسد، بلکه در هر گوشه از فضای تاریک و متلاشی شهر گاتهام به چشم می‌آید؛ از خیابان‌های پر از زباله‌های جمع‌نشده تا بدن نحیف و بیمار آرتور، بدنی که فینیکس برای رسیدن به آن ۲۴ کیلو وزن کم کرد. این جسم فرسوده و روان آشفته، نمادی از شهری است که روح و جسم ساکنانش را می‌بلعد و به تاریکی می‌کشاند

در سکانسی به یادماندنی از فیلم که پیام سیاسی فیلم را بدون لفافه عبان میکند. مددکار اجتماعی آرتور که زتی سیاه پوست است مجبور می‌شود به او بگوید که به دلیل کاهش بودجه اخیر، دفتر آن‌ها تعطیل خواهد شد. آرتور از او می‌پرسد که از کجا داروهایش را تهیه خواهد کرد؛ او پاسخی برایش ندارد. "آن‌ها هیچ اهمیتی به آدم‌هایی مثل تو نمی‌دهند، آرتور،"، با اشاره به کسانی که بودجه را قطع کرده‌اند. "و آن‌ها هیچ اهمیتی به آدم‌هایی مثل من هم نمی‌دهند."

زن سیاه‌پوستِ کارمند بخش عمومی به مرد سفیدپوستِ استفاده‌کننده از خدمات عمومی می‌گوید که منافع آن‌ها در برابر طبقه ثروتمندان میلیاردری و عوامل سیاسی آن‌ها که خدمات عمومی را قطع می‌کنند، در هم تنیده است. فراتر از مرزهای نژادی و جنسیتی، این دو یک دشمن طبقاتی مشترک دارند.

آرتور در میان مشکلاتی گرفتار است که هر یک به تنهایی توان درهم شکستن او را دارند، اما برخی از آن‌ها در جامعه‌ای عادلانه‌تر، قابل حل بودند؛ جامعه‌ای که بخشی از بودجه‌هایش صرف کمک به انسان‌های شکسته‌مانند او می‌شد، نه فقط ثروتمندانی مانند وین. اما آرتور در چنین جامعه‌ای زندگی نمی‌کند. ما هم زندگی نمی‌کنیم.

این کاهش بی‌رحمانه بودجه است که آرتور را به ورطه جنون نزدیک‌تر می‌کند. و شاید این تنها بودجه سلامت روان نباشد که کاهش یافته؛ زباله‌های تلنبار شده در خیابان‌های گاتهام هم نشان از کمبود بودجه‌های دیگر دارند. فیلم با ظرافت، اما با پیامی صریح، فاجعه نولیبرالیسم را به نمایش می‌گذارد؛ فاجعه‌ای که زیر نقاب "اقتصاد قطره‌چکانی" یا همان "trickle-down economics" پنهان شده است. سیاست‌هایی که به نام رشد و پیشرفت، سرمایه‌داران را آزاد می‌گذارند، بازارها را بی‌قید می‌کنند، دولت را از مسئولیت می‌رهانند و با غارت اموال عمومی، خصوصی‌سازی را به اسم نجات اقتصادی به خورد مردم می‌دهند.

کشش آرتور به سمت جنون با هر لحظه عمیق‌تر می‌شود، تا جایی که به سکانس مترو می‌رسیم. قطار های بین شهری صرفا یک فضای فیزیکی نیستند بلکه یک واقعیت اجتماعی و انتزاعی هستند. مسافران و فضای قطار انعکاس جامعه و شهرهایند. فرهنگ مدرن انسان ها را بیش از اندازه فردی میکند و قطار بین شهری مکانی است که روزانه شهروندان عنوان یک شهروند و فردی عمومی باز میشناسند. این خروج از انزوا و تبدیل شدن به انسان سیاسی را داستایوفسکی در رمان یادداشت های زیرزمینی به خوبی نشان میدهد.

جوکر، همانند "مرد زیرزمینی" داستایوفسکی، در انزوایی عمیق به سر می‌برد؛ او روابط کمی با دیگران دارد و همان تعاملات اندک نیز نشان‌دهنده فرودستی و ناتوانی او در مراودات اجتماعی است. هر دو، مرد زیرزمینی و جوکر، از ندیده شدن و نادیده گرفته شدن وحشت دارند، و هر دو در به دست آوردن خواسته‌هایشان شکست خورده‌اند. برمن درباره مرد زیرزمینی داستایوفسکی چنین می‌نویسد : "قهرمان، پس از تحمل رنجی به‌ظاهر بی‌پایان و درون‌نگری‌ای هملت‌وار، سرانجام به عمل دست می‌زند؛ او علیه مافوق و ارباب اجتماعی خود قد علم می‌کند و در خیابان برای دفاع از حق خود می‌جنگد". جوکر نیز، با همان فوران سرکوب‌شده و خشم فروخورده، در مترو قدم به عرصه عمل می‌گذارد و علیه جهانی که او را نادیده گرفته است، شورش می‌کند.

آرتور سه جوان گستاخ و کارمند وال استریت  را در مترو به قتل میرساند.کشتن در خیال آرتور منبع الهام میشود او را تبدیل به انسان ؛مدرن؛ میکند که بهره مند از برابری و آزادی است.این عصیان ناگهانی، جهانی موازی را در دل فیلم به وجود می‌آورد؛ دنیایی که در آن آرتور، در حالی که همچنان درگیر انزوای عمیق و رنج‌های شخصی‌اش است، در کوچه و خیابان به نماد و قهرمان مردم تبدیل شده است

جوکر تاد فیلیپس هرگز در تایید خشونت و آنارشیسم کور نیست. فیلم با دقتی موشکافانه ساخته شده تا تماشاگر، حتی در اوج همدردی با آرتور، سالن سینما را با حس همدلی کورکورانه با او ترک نکند. به یاد بیاوریم همسایه او را، زنی سیاه‌پوست که یک برخورد کوتاه با آرتور در آسانسور، به‌طرزی وهم‌آلود به یک عشق خیالی در ذهن او تبدیل می‌شود. در سکانسی که آرتور به خانه او می‌رود، تماشاگر نفس‌زنان منتظر است که شاهد یک قتل وحشیانه باشد. آرتور نه یک قهرمان، نه یک هیولا، بلکه انسانی است که زیر بار زخم‌های عمیق و سربسته فرو ریخته است. این زخم‌ها، سال‌ها بی‌درمان باقی‌مانده‌اند؛ و همان‌گونه که هر زخم سربسته‌ای در نهایت عفونت می‌کند و گسترش می‌یابد، زخم‌های روحی آرتور نیز او را به سوی جنون کشانده‌اند. پیامی که فیلیپس با ظرافت به ما یادآوری می‌کند این است: اگر زخم‌ها را به موقع درمان نکنیم، تنها به وخامت بیشتر اوضاع منجر خواهد شد.

گاتهام نسخه‌ای اغراق‌شده از دنیای واقعی ماست، دنیایی که هر هفته شاهد اخبار کشتارهای دسته‌جمعی در اماکن عمومی است. اما هنوز، برخلاف گاتهام، به نقطه غیرقابل بازگشت نرسیده‌ایم. فیلم به ما هشدار می‌دهد که هرچند خشونت و هرج‌ومرج در اطراف ما واقعی است، مسیرهای جایگزینی برای تغییر و بهبود جهان وجود دارد.

پیام فیلم این است که به جای برخورد سطحی و خطی، باید به مشکلات به شکل سیستمی و کلان نگاه کنیم. نباید راه‌حل‌های کلیشه‌ای و ساده‌انگارانه‌ای را که جریان‌های اصلی خبری به ما القا می‌کنند، بی‌چون و چرا بپذیریم. برای مثال، ترورهای وحشیانه حماس را باید بی‌تردید محکوم کرد، اما هم‌زمان باید از خود بپرسیم: راه‌حل واقعی چیست؟ چرا حماس و ایدئولوژی‌هایش در میان مردم فلسطین همچنان محبوبیت دارند و از بین نمی‌روند؟ فیلم به ما یادآوری می‌کند که تنها با نگاهی عمیق‌تر و فراگیرتر می‌توانیم به ریشه‌های مشکلات پی ببریم و جهان را به مکانی بهتر برای زندگی تبدیل کنیم

پایان فیلم "جوکر" تیره و تار است نه تنها سه جوان وال استریت به قتل رسیده‌اند، بلکه مادر آرتور، همکارش، مجری مشهور برنامه کمدی، و توماس وین و همسرش نیز قربانی خشونت او شده‌اند. خیابان‌های گاتهام در آشوبی بی‌پایان غرق است؛ شورشیان با صورتک‌های دلقک، شهر را وحشیانه به تسخیر خود درآورده‌اند. در این هرج‌ومرج، جوکر روی کاپوت یک ماشین پلیس می‌رقصد، و جمعیت دیوانه‌وار او را تشویق می‌کنند. اما جهان ما می تواند این گونه نباشد. 

 در صحنه پایانی تاد فیلیپس باز هم هشدارش را تکرار میکند ، آرتور دوباره در حال صحبت با یک مددکار اجتماعی است، اما این بار با دستبند در یک تیمارستان. اما برای رسیدن به او خیلی دیر شده است، زیرا او دیگر آرتور نیست - او جوکر است، و جوکر هیچ تردیدی در کشتن ندارد. این هشدار  یادآور همان هشدار رزا لوکزامبرگ را میدهد که یا سوسیالیسم یا بربریت. انتخاب با ماست.