فردایی هم هست

فردایی هم هست  فیلمی است کمیک-تراژیک در ژانری خاص نیوریالیسم.   داستان فیلم در رم ۱۹۴۷ اتفاق می افتد و در ایتالیای که هنوز درگیر ویرانی های جنگ جهانی دوم است و توسط نیروهایی متفقین آمریکایی اشغال شده است. دلیا شخصیت اصلی فیلم است با ایوانو ازدواج کرده و به صورت روزمره و به تراژیک ترین حالت ممکن از او کتک میخورد. سکانس های بسیاری میبینیم که بدون فریاد یا خونریزی، بی‌نهایت ناراحت‌کننده‌اند. کارگردان با  کمیک کردن و موزیکال کردن صحنه های تراژیک دیدن آنها را برای بیننده قابل تحمل میکند.. ما در  حین رقص های دلیا و ایوانو زنی و مادری را میبینیم که کتک خوردن واقعیت جدا نشدنی از روزمرگی اوست. این کتکها اتفاق نیستند بلکه ریتم زندگی اوست. 

این تبعیض و خشونت، تنها به چهاردیواری خانه محدود نمی‌شود. کورته‌لسی، کارگردان فیلم، با حساسیت، سرکوب ساختاری زنان را در جامعه ایتالیای پس از جنگ جهانی دوم به نمایش می‌گذارد. جایی که خشونت فیزیکی تنها یکی از جلوه‌های ظلمی است که زنان در هر گوشه‌ای از زندگی خود با آن دست به گریبان‌اند. دلیا مجبور است، به شغل‌های خردی مانند تعمیر چتر، لباس‌شویی، خیاطی و کارهای خانگی روی بیاورد. اما به دلیل زن بودن، مزد کمتری به او پرداخت می‌شود.

در طول فیلم، دلیا شخصیتی به شدت منفعل دارد، گویی به نوعی تسلیم این روزمرگی دهشت بار شده و چاره‌ای جز پذیرش آن نمی‌بیند. او هر روز، بدون هیچ مقاومتی، کتک می‌خورد و در جامعه و خانواده‌اش نادیده گرفته می‌شود، انگار که خشونت و تحقیر جزئی اجتناب‌ناپذیر از زندگی او شده است اما نقطه عطف داستان جایی است که مارچلا، دختر دلیا، قرار است با یک جوان ثروتمند ازدواج کند. در ابتدا، پسر جوان دقیقاً نقطه مقابل ایوانو به نظر می‌رسد؛ پسری مهربان، مراقب.

جولیو و مارچلا به طور رسمی نامزد می‌شوند. با این حال، دلیا متوجه می‌شود که دوست پسر دخترش همان نگرش‌های مالکانه و خشونت‌آمیز شوهرش را دارد و می‌ترسد که مارچلا به سرنوشتی مشابه او دچار شود .فارغ از نشانه‌ها و ارجاعات گسترده فیلم، سکانس‌های بین دلیا و دخترش نقشی محوری دارند کارگردان شخصیت مارچلا را از روی پیوند مادر و دختر میسازد و نگاه های مارچلا که در آن حسرت یک واکنش از سوی مادری که هر روز خشونت را تحمل میکند حک شده است. حسرتی که بیننده فیلم هم دارد.  

اهالی جدی‌تر سینما و فیلمسازی به خوبی می‌دانند که هنر ناب زمانی به اوج می‌رسد که بتوان حس تعلیق را در بیننده ایجاد کرد؛ آن لحظه‌های پر اضطرابی که تماشاگر در انتظار اتفاقی سرنوشت‌ساز می‌نشیند. اما در این فیلم، به‌جای تأکید بر تعلیق تاکید بر شوک است. از همان لحظات ابتدایی فیلم،شوک می‌بینیم؛ چه در نخستین سیلی که به دلیا زده می‌شود و چه در انفجار ناگهانی میخانه خانوادگی نامزد آنجلا. اما اوج این ضربه‌های ناگهانی در پایان فیلم رخ می‌دهد، جایی که همه انتظار دارند دلیا با مرد دیگری—مرد خوب، مکانیک مهربان و عشق دوران کودکی‌اش—از این دنیای پر از رنج و خشونت بگریزد.

اما در آخرین دقایق فیلم، کارگردان بار دیگر نه‌تنها قاعده‌های سینمای کلاسیک، بلکه انتظارات بیننده را در هم می‌شکند.. گابریل گارسیا مارکز جمله معروفی دارد و میگوید نویسنده می‌تواند هر قاعده‌ای را بشکند، به شرطی که قواعد را به‌ خوبی بشناسد. به‌نظر من کورته‌لسی دقیقاً همین کار را می‌کند؛ او به‌خوبی از قواعد فیلمسازی و تعلیق آگاه است، اما به‌عمد آن‌ها را در هم می‌شکند تا پیام خود را منتقل کند. او به ما یادآور می‌شود که جنبش‌های زنانه در طول تاریخ همواره بر شوک و تکانه‌های شدید استوار بوده‌اند.

در ایران، زن و تسلط بر بدن او همواره از ارکان اصلی فقه و ساختار اجتماعی مردسالارانه بوده است. این تسلط به نمادین‌ترین شکل خود در اجبار به حجاب تبلور یافته است. در طول تاریخ، زنانی چون طاهره قره‌العین با برداشتن نقاب، گام‌های لرزاندن این بنیان را برداشتند و به مبارزه با سلطه پرداختند.

در دی ۹۶، زنی ناشناس در تهران، با برداشتن روسری و بلند کردن آن بر سر چوب، نه تنها حجاب را کنار گذاشت، بلکه قرن‌ها سلطه فقهی و سنتی بر بدن زن را بی‌اعتبار نشان داد. ویدا موحد شاید تنها لحظه‌ای کوتاه بر روی آن جعبه برق ایستاد، اما لرزشی به اندازه تاریخ بر پیکره ساختار مردسالار وارد کرد. این اقدام، به‌عنوان لحظه‌ای تاریخی، در ذهن جنبش زنان ایران جاودانه ماند؛ لحظه‌ای که همگام با تاریخ قره‌العین‌ها، ادامه‌ای از مبارزات زنان برای آزادی و اختیار بر بدن‌شان بود.

اما این لحظه درخشانی تنها پیش‌درآمدی بود برای خیزش بزرگ‌تری که در جنبش ژینا برای آزادی رخ داد. زنان یکی پس از دیگری روسری‌هایشان را کنار گذاشتند و هر روز، با این حرکت ساده اما پرمعنا، به نظام حاکم و ساختار مردسالارانه جامعه شوک وارد کردند. این زنان با هر اقدامی، حکومتی را که بر سلطه بر بدن زن بنا شده بود، به چالش کشیدند. هر روز، هر روسری‌ای که از سر برداشته می‌شود، ضربه‌ای است به تاریخی که بدن زن را ابزار کنترل می‌دید.

این حرکت‌ها، به ما یادآوری می‌کنند که ما در دل یک انقلاب زنده زندگی می‌کنیم. انقلابی که هر روز و هر لحظه در حال وقوع است. هر زن که در ایران حجاب را کنار می‌گذارد یاد آور همین انقلاب است و شوکی دیگر است.

دلیا، شخصیت اصلی فیلم فردایی هم هست، به خوبی می‌دانست که سرنوشت دخترش به او وابسته است، و کلید رهایی دخترش در گرو آزادی خود اوست. که اگر خودش نتواند از زنجیرهایی که جامعه و شوهرش بر او تحمیل کرده‌اند، رهایی یابد، نمی‌تواند راهی برای آزادی دخترش هموار کند. برگه‌ای که در دست او بود، نامه‌ای از مردی دیگر نبود که با او به فرار بیاندیشد؛ اگر چنین بود، پیام فیلم به جای استقلال و رهایی زنان، به وابستگی و امیدهای پوچ خلاصه می‌شد. پیام فیلم به وضوح فراتر از یک داستان فردی است.

پایان فردایی هم هست، نه تنها روایت‌گر رهایی دلیا از سایه سنگین و وحشت‌انگیز ایوانو و جامعه سنت‌زده و مردسالار آن زمان ایتالیاست، بلکه بازتاب رهایی همه زنانی است که سال‌ها در سکوت و ترس زیسته‌اند. برگه در دست او برگه رای استَ یادآور زنانی که در روز دوم ژوئن ۱۹۴۶ برای نخستین بار پس از بیست سال خفقان و دیکتاتوری فاشیسم، در انظار عمومی گرد هم آمدند و صدای خود را بلند کردند. در آن روز تاریخی، ایتالیا به جمهوری رأی داد و پادشاهی‌ای را که با فاشیسم همدست و هم‌دست بود، برای همیشه کنار گذاشت.

این متن یک تکلمه مهم دارد. فیلم فردایی هم هست درست همزمان با فیلم باربی در ایتالیا اکران شد. عصر پست مدرن عصر مصرف است. جامعه همانطور که آیفون مصرف میکند باربی را هم مصرف میکند. اما در میان این موج مصرف‌گرایی و تسلط فرهنگ کالا، رخدادی غیرمنتظره رخ داد و  فردایی هم هست از باربی در ایتالیا پرفروش تر شد. این نکته از این حیث حائز اهمیت است که فیلم تنها منادی امید برای برای جنبش زنان نبود بلکه امید دیگری هم در خود داشت. فیلم توانست در این عصر مصرف‌محور و زودگذر، فیلمی همچون باربی را پشت سر بگذارد، گواهی است بر این که  هنوز به نقطه غیرقابل بازگشت نرسیده ایم.